Versuch einer kleinen Biografie

Peter Weiss wurde am 8. November 1916 in der Nähe Berlins geboren. Sein Vater, Ungar und Jude, war zu dieser Zeit Textilkaufmann, die Familie seiner Mutter stammt aus Basel und Straßburg, sie war vor dem ersten Weltkrieg als Schauspielerin tätig. Im Jahr 1918 zieht die Familie Weiss nach Bremen, zunächst in die Grünenstraße, dann in die vornehm-bürgerliche Marcusallee und später in die Straße Außer der Schleifmühle. 1929 erfolgt der Umzug nach Berlin. 1932 kann Peter Weiss dort seine ersten Zeichenübungen an einer Zeichenschule fortsetzen. Der tödlich endende Unfall der geliebten Schwester Margit Beatrice im Jahr 1934 veranlasst ihn einige Bilder zu malen, in denen sich Schrecken und Grauen widerspiegeln. Im Sommer desselben Jahres emigriert die Familie nach England. Die tschechische Staatsbürgerschaft hat sie bis dahin vor dem Zugriff durch den NS-Staat bewahrt.
1937 macht Peter Weiss erste schriftstellerische Versuche, Manuskripte schickt er zu Hermann Hesse, der ihn in einem Brief ermuntert weiterzumachen – allerdings gab er seinen künstlerischen Arbeiten gegenüber den schriftstellerischen den Vorzug, in diesen sah er eher die Möglichkeit, dass der junge Peter Weiss zu einem eigenen Ausdruck gelangen könne. Bei einem späteren Besuch in Hesses Domizil Montagnola erhält er schließlich die Möglichkeit, zwei seiner Werke zu illustrieren.
Die Familie übersiedelt erneut, diesmal in die Tschechoslowakei, dort erhält Peter Weiss ab 1937 Unterricht an der Prager Kunstakademie, wo er auch seine erste Auszeichnung für »Das Gartenkonzert« und das (Inferno-)Gemälde »Das große Welttheater« bekommt. Die elterliche Flucht aus der Tschechoslowakei war dafür verantwortlich, dass einige seiner frühen Arbeiten von der Mutter – aus Angst, durch die Mitnahme Repressalien erleiden zu müssen – verbrannt wurden. 1939 folgt Peter Weiss – nach einem erneuten Aufenthalt bei und in der Nähe Hesses – seinen Eltern ins schwedische Exil. Der Vater leitet dort eine Textilfabrik, in der er zunächst als Büroangestellter und dann als Textildrucker arbeitet.
In Schweden versucht Peter Weiss sich aus der Abhängigkeit der Eltern zu befreien: Er will als Maler existieren können – was nicht gelingt – und arbeitet schließlich ab 1942 als Holz- und Landarbeiter. Er kehrt nicht mehr in den Schoß der Familie zurück. Nach dem Ende des 2. Weltkrieges wird er schwedischer Staatsbürger.

1946 erscheint sein erstes schriftstellerisches Werk, allerdings in schwedischer Sprache; 1949 im Selbstverlag – der von Peter Suhrkamp abgelehnte – Prosatext Der Vogelfreie. Im selben Jahr findet in Stockholm die Uraufführung seines ersten Theaterstückes der turm statt. Von ca. 1948 bis 1960 bleibt Peter Weiss allerdings den visuellen Medien verhaftet: es entstehen eine Reihe von Experimental- und Dokumentarfilmen.

Der bereits 1952 geschriebene »Mikroroman« Der Schatten des Körpers des Kutschers, erschienen 1960, 1963 ausgezeichnet mit dem Charles-Veillon-Preis, begründete seinen Durchbruch als Schriftsteller. Nach der Zurkenntnisnahme und dem Erfolg des Kutschers fährt er aber nicht im gleichen Stil fort, sondern verfasst den autobiografischen Roman Abschied von den Eltern. Nach dem Tod der Eltern 1959 versucht er – mit schriftstellerischen Mitteln – sein gebrochenes Verhältnis zu den Eltern zu klären: Er beschreibt »die bourgeoise Strenge einer repräsentativen Kaufmannsfamilie von wilhelminischem Zuschnitt… Zudem die Beziehungslosigkeit zu den Eltern, die weder elterliche Fürsorge noch geistige Anregung vermittelten, aber auch für die Eigenregung des Jungen keine angemessene Antworten fanden.«

Ohne irgendeine emotionale Beziehung zu seinen nächsten Mitmenschen, den Eltern, verstärkt durch den Verlust der gefühlvollen Bindung an seine Schwester im Jahre 1934, dazu im selben Jahr das Ausgestoßenwerden aus dem Land, in dem er wichtige Phasen seiner Sozialisation erfuhr, wird er im 18. Lebensjahr in doppelter Hinsicht zum Außenseiter. Er kehrt nie wieder ganz in den deutschen Kulturkreis zurück, wurde aber als deutschsprachiger Autor – vor allem durch den marat/sade, mit dem er Weltruhm erlangte – bekannt.
Kurz nach Vollendung seines Spät- und Hauptwerkes, dem Roman Die Ästhetik des Widerstands, starb Peter Weiss am 10. Mai 1982 im Alter von 65 Jahren in Stockholm.

Peter Weiss und Deutschland

Nach 1945 will Peter Weiss nicht in das Land zurückkehren, das ihn 1934 ausgestoßen hatte. (N71 726) Der Hass gegen alles Deutsche während vieler Jahre führt zu dem Versuch, die Sprache, mit der er aufwuchs, in ihm auszumerzen.

Das Leben im Exil ist verbunden mit der Suche nach einer sprachlichen Heimat: Während des Exils in England drängt sich ihm die englische Sprache (bis hinein in seine Träume) derart auf, dass er erwägt, in dieser zu schreiben – zumal er sie rasch beherrschen lernt. Nach dem Verlassen des Landes jedoch gibt er diese Möglichkeit auf. (N71 725) Im neuen Exilland Schweden in einer Sprache zu schreiben, die dort kaum einen Adressaten hätte finden können, hätte seine Exilsituation – aus Deutschland kommend, in englischer Sprache schreibend – nur noch potenziert. Der Wunsch, sich in Schweden zu assimilieren, führt zu dem Versuch, in schwedischer Sprache zu schreiben: einige Prosagedichte und sein erstes Drama Der Turm erscheinen zwischen 1947 und 1949 (N71 726).

Nach 13 Jahren kehrt Peter Weiss 1947 – als Reporter für eine schwedische Zeitung – erstmals wieder nach Deutschland zurück. Das von ihm als Möglichkeit gesehene Übersiedeln hätte die Lösung seines Sprachproblems bedeutet; er scheitert an seiner eigenen Trägheit.
Er versucht, weiterhin, die schwedische Sprache benutzend, als Schriftsteller in Schweden Anerkennung zu finden: der um 1950 folgende Versuch dies im Roman Abschied von den Eltern umzusetzen, misslingt. Er wechselt erneut die Sprache:
»Allmählich versuchte ich, die deutsche Sprache zurückzugewinnen und machte es mir eigentlich dabei so schwer wie möglich. Dieser Schatten des Kutschers ist ja ein Sprachexperiment, bei dem die Sprache kaum mehr zu handhaben ist. Ich versuchte, zu erproben, was kannst du überhaupt in dieser Sprache noch? Es war für mich die Probe, ein Aneignungsprozess.“

Der Kutscher wurde nicht sofort von einem Verlag angenommen, so dass für die 50er Jahre die Malerei und dann auch der Film die primären künstlerischen Ausdrucksmittel blieben, die es ihm ermöglichten, das Problem der Sprachzugehörigkeit offen zu halten. Erst 1960 wird der Kutscher veröffentlicht und dadurch sein Dasein als deutsch-sprachiger Schriftsteller bestätigt. (N71 727)

Die Sprache aber, in der Peter Weiss fortan schreibt, ist nicht die seiner Lebensumgebung, deshalb empfindet er auch immer wieder, dass Deutsch eine fremde Sprache ist, die ihm Schwierigkeiten bereitet, sich auszudrücken (N71 708) – und nicht nur im Gespräch, sondern auch beim Schreiben:
»Ich muss mir das Deutsch, dass ich schreibe, erkämpfen. Es ist für mich keine natürlich fließende Sprache… Das Schreiben vollzieht sich in einem schweren Prozess, der oft zum Stocken kommt.“

Zwei Jahrzehnte hat Peter Weiss gebraucht, um als Schriftsteller anerkannt zu werden – alle anderen Möglichkeiten, als Künstler existieren zu können oder sich durch eine andere Sprache zu assimilieren (auch: nicht aufzufallen durch eine andere Herkunft), mussten verworfen werden. Die Sprache der Mörder (N71 708), in der er verhöhnt und erniedrigt (N71-80,725) wurde, blieb für ihn letztendlich doch das einzige Mittel, in dem er zu einem eigenen künstlerischen Ausdruck finden konnte.
Das Hin und Her während beinahe zweier Jahrzehnte war aber nicht nur Ausdruck einer künstlerischen Unzulänglichkeit, die verursacht wurde durch die Suche nach einem für ihn adäquaten Ausdrucksmittel, sondern vielmehr das Resultat einer als total empfundenen Unzugehörigkeit, einer Heimatlosigkeit.

Versuch einer Annäherung

Peter Weiss’ Erfahrungen als Schüler mit dem auch in der Schule aufkommenden Faschismus waren ein Ausgangspunkt für sein Verhältnis zu Deutschland. Er erinnert 1977, dass er beim Eintritt des Lehrers, der die braune Uniform trug, nicht am »Deutschen Gruß« teilnehmen durfte, da Juden und Ausländern dies verboten war. Beide Kategorien als unerwünschte Personen trafen auf ihn zu. Er war in zweierlei Beziehung zum Außenseiter geworden.

Diese Erfahrungen des Ausgestoßenseins erlebte er jedoch nicht als eine spezifisch deutsche Angelegenheit: sowohl in England als auch in Schweden erlebte er das Vorhandensein ähnlicher Prinzipien, in Deutschland waren sie jedoch ins Extreme gesteigert. (N71 640) In Schweden, dessen Staatsangehörigkeit er nach 1945 erwarb und wo er mehr als vierzig Jahre lebte, war er nie als Gleichberechtigter anerkannt, blieb er immer ein Außenseiter – ein fremder Vogel. (N71 643)
Auch aufgrund dieser Erfahrungen machte er 1947 den Versuch einer Annäherung an das Land seiner Kindheit und Jugend: Er reist als Korrespondent einer schwedischen Zeitung 1947 ins Nachkriegsdeutschland.

Zwar waren mit dem Ende des deutschen Faschismus – durch dessen militärische Niederlage – die Gründe für sein Exil entfallen, aber die Erlebnisse im Nachkriegsdeutschland waren für eine Rückkehr nicht ermutigend: Während der Zugfahrt vernimmt Peter Weiss die ersten deutschen Worte, die ihn zusammenzucken und etwas Unheimliches spüren lassen. (N71 640) Die Menschen erscheinen ihm grauenhaft unbelehrt geblieben. Er beobachtet die unverbesserlichen Deutschen, die durch eine egozentrische Weltsicht ihre eigene Schuld an der Errichtung der faschistischen Diktatur leugneten und diese anderen zuschieben. (N71 194)

Peter Weiss verband nichts mehr mit dem Land, dessen Sprache er als erste erlernte. Inzwischen war die schwedische Sprache soweit zu seiner eigenen geworden, dass er sogar in ihr träumte. (N71 678)

Im Deutschland des Jahres 1947 begegnete er aber auch – zumindest einem – Menschen, der wie er ein Verfolgter des NS-Regimes war. Er trifft Peter Suhrkamp: »Sein Mund war verbissen, er ging schwer gekrümmt, als verursachte ihm die geringste Bewegung unsägliche Schmerzen.« (N71 679)
Während des Gesprächs mit Suhrkamp vollzieht sich in seinem Denken die Wende: er denkt nicht mehr in der schwedischen, sondern in der deutschen Sprache. Auch die Traumworte sind wieder deutsch. Über die Folgen dieser Nacht schreibt er: »Als ich aufwachte wusste ich, dass es jetzt möglich sein würde, auszudrücken, worum ich mich lange vergeblich bemüht hatte.« (N71 680)

Peter Weiss lernt mit Peter Suhrkamp einen ganz anderen Typus des Verfolgten kennen: Während die Familie Weiss durch die Weitsicht des Vaters vor der Vernichtung gerettet wurde, erfuhr dieser den Faschismus am eigenen Leib – durch die Folter. Peter Suhrkamp repräsentiert auch einen ganz anderen Deutschen, als diejenigen, die Peter Weiss während seiner Reise traf: er steht für die Gegner des deuschen Faschismus im Westen – und trotz des erlittenen Leids konnte sein humanistisches Wesen nicht gebrochen werden. (N71 647 672)

Mit der Begegnung Suhrkamps einher geht seine Annäherung an Deutschland, so dass er nicht nur die deutsche Sprache über seine Träume vernimmt, sondern fortan versucht in dieser zu schreiben.

Eine Rückkehr nach Deutschland blieb für ihn indiskutabel. Dieses Land enthielt für ihn den Grundton des Autoritären (Hirseberg 12), den er überall zu spüren glaubte und der ihn auch bei späteren Aufenthalten wohl immer wieder von einer Übersiedlung abhielt. (N71 16)
Jahre später notierte er: »Ich hatte das einzige Verhältnis zu diesem Land, das man haben kann, ein gestörtet.« (N71 642) Wegen diesem gestörten Verhältniss blieb das Exil auch weiterhin Peter Weiss’ entscheidende Lebenssituation. Er selbst bezeichnete es als ein Gebrechen, das unheilbar ist (N71 729): »Ist man einmal im Exil gewesen, bleibt man immer im Exil.«

Konsequenzen

An die Stelle einer nationalen Zugehörigkeit und eines Denkens in dessen Kategorien, setzt er eine internationale Sicht für das Geschehen in der Welt, die es ihm ermöglicht, im Ausland – ein Begriff, den er wohl abgelehnt hätte – nach einer Gemeinsamkeit mit Menschen zu suchen, die eine ähnliche Weltanschauung mit ihm teilen. (N71 729):
»Das Verlieren der Heimat, der Nation. Frei von allen Nationen, nur bestimmte Landschaften stehen einem nah. Mit Gewalt zum Internationalismus erzogen –« (N60 348)

Sein Internationalismus war auch die Vorbedingung für die Unterstützung nationaler Befreiungsbewegungen gegen den Kolonialismus des 20. Jahrhunderts. Ende der 60er Jahre entstanden die dokumentarischen Theaterstücke Gesang vom lusitanischen Popanz und Viet Nam Diskurs; ebenso engagiert war er auch in der Bewegung gegen den Krieg der USA in Viet Nam.

Zusammenfassend kann gesagt werden: Für den Juden Peter Weiss war nach dem Verlassen Deutschlands das Exil die entscheidende Lebenssituation. Während des Exils suchte er nach Ausdrucksmitteln, die keiner Sprache bedurften. Erst das Kennenlernen eines Opponenten des deutschen Faschismus änderte – zum Teil – sein Verhältnis zu Deutschland. Zuviel Negatives war jedoch immer noch in diesem Land vorhanden, so dass er weiterhin in einer Unzugehörigkeit lebte. Auch in dem Staat, dessen Angehöriger er wurde, blieb er heimatlos. Seine Erfahrungen führten ihn in seinem Denken zu einer internationalistischen Grundhaltung.

Das Auschwitz-Trauma

Peter Weiss war nie in einem Konzentrationslager, da es der Familie rechtzeitig gelang, Deutschland zu verlassen. Aber er hätte in ein Vernichtungslager eingeliefert und dort ermordet werden können.

Aufgefordert, über einen Ort zu schreiben, der in seinem Leben eine große Bedeutung zukam, schrieb Peter Weiss nicht über eine seiner zahlreichen Stationen, sondern berichtete von einem Anwesen, das er Meine Ortschaft nannte:
»Nur diese eine Ortschaft, von der ich seit langem wusste, doch die ich erst spät sah, liegt gänzlich für sich. Es ist eine Ortschaft, für die ich bestimmt war und der ich entkam. Ich habe selbst nichts in dieser Ortschaft erfahren. Ich habe keine andere Beziehung zu ihr, als dass mein Name auf den Listen derer stand, die dorthin für immer übersiedelt werden sollten.“

Peter Weiss war nie in Auschwitz, als es seine ursprüngliche Funktion hatte, sondern nur an einem Tag, in dem zum Museum hergerichteten ehemaligen Konzentrationslager. Bereits auf der Fahrt dorthin wurde seine anfängliche Beklommenheit zu einer Starre (N60 323); über seinen Bestimmungsort schreibt er: »Ich bin hierher gekommen aus freiem Willen. Ich bin aus keinem Zug geladen worden. Ich bin nicht mit Knüppeln in dieses Gelände getrieben worden. Ich komme zwanzig Jahre zu spät hierher.« (Meine Ortschaft 116)

Peter Weiss konnte durch seine Emigration zwar der drohenden Vernichtung entrinnen, entfernen konnte er sich nie von der Vorstellung, dass die Gaskammer sein Leben hätte beenden sollen:

Zwar bin ich geflohen und habe mich verkrochen
aber das vor dem ich geflohen bin und vor dem ich mich verkrochen habe
war ständig gegenwärtig
Ich habe mich nicht davon abgeandt
es war ständig in meiner Nähe
Ich habe es gespürt gehört gerochen
ich war davon durchtränkt
(N60 321)

Er nennt diese immerwährende Präsens der Gedanken an sein fremdbestimmtes Ziel seine unglaubliche Treue zur Vergangenheit (N60 63), die ihn bis in seine Träume hinein verfolgt. 1960 protokolliert er einen Traum, der hier zur Verdeutlichung – in einem Auszug – wiedergegeben wird:
»Die Nacht vor meiner Hinrichtung. Die Angst würgt mich ab. Suche nach einer Fluchtmögichkeit aus diesem Gefängnis, diesem Lager. Schleiche mich aus der Baracke heraus. Kurze Strecke am Stacheldraht entlang. Plötzlich draußen. Sehe das Lager, wimmelnd von Wachtposten und Hunden, zwischen Bäumen…
Beim Aufwachen voller Erwartung des Todes.« (N60 37)

Aber auch im wachen Zustand entlässt ihn der Traum nicht aus seinem Bann, er erwägt auch dann Fluchtmögichkeiten. Nach dem Einschlafen setzt der Alp sofort wieder ein: »Ich gerate aufs neue in die Gegend des Schreckens, krieche am Stacheldraht entlang, sehe die schwarz uniformierten Wächter mit ihren Hunden hinter den Bäumen auftauchen. Man hat mich schon entdeckt, man legt schon auf mich an, lässt mich nur zum Spaß noch eine Weile zappeln.« (Meine Ortschaft 38)

Die Todesfurcht des Peter Weiss ist ein Bestandteil seiner Existenz. Die Notizbücher vom Anfang der sechziger Jahre geben Aufschluss über die vielfältigen Traumata, die ihn ständig begleiten.

Zwei Jahrzehnte nach den Verbrechen in Auschwitz – die mit der Klassifizierung »gegen die Menschlichkeit« nur unzureichend beschrieben sind –, findet in Frankfurt am Main der Prozess gegen die noch lebenden Verantwortlichen statt.
Peter Weiss nimmt am Prozess als Zuschauer teil. Er sucht die Gegenüberstellung zu seinen potentiellen Mördern, fragt sich aber: »warum stehe ich vor euch, warum setze ich mich wieder euren Angriffen aus, da ich euch doch entgangen bin.« Die nächste Aufzeichnung im Notizbuch offenbart, dass er einen Grund in seinem Umherirren nach dem Verlassen Deutschlands sieht: »Du bist dazu verurteilt, für immer zu flüchten und zu irren.« (N60 302) Und diese Flucht wurde ergriffen, um denen zu entgehen, die im Gerichtssaal vor ihm sitzen.
Vielleicht glaubt er, durch die Teilnahme am Prozess, der die Schuld der Mörder feststellen sollte, endlich sein Verhältnis zu Deutschland klären zu können. Auch dürfte der Plan, den Prozess in einem Stück zu dokumentieren, längst gefasst sein. Mit dem Theaterstück seht er die Chance, der noch immer anhaltenden Verdrängung des Themas Judenvernichtung entgegen zu arbeiten. Zum anderen ist es seine Generation, die endlich dazu Stellung nehmen muss: »Wir müssen versuchen, etwas darüber zu sagen.« (N60 211)

Dieser pragmatische Gesichtspunkt, die »Endlösung« zu einem Thema eines Werkes zu machen, ist nur ein weniger bedeutenderer gegenüber dem Schuldkomplex, den er immer noch mit sich trägt:

Andere haben sich gewehrt
andere haben den Kampf angeführt
immer andere
Der Kampf musste ausgetragen werden
denk dir doch sie hätten sich nicht gewehrt
hätten alles geschehen lassen
und der Feind hätte gewonnen
dann hättest du dagestanden
mit langem Gesicht
Jetzt konntest du die Früchte
ihres Sieges genießen
ohne etwas dafür getan zu haben
(N60 331)

Das war es: seine politische Untätigkeit, nicht am Widerstand gegen den Faschismus teilgenommen zu haben, empfand er als Makel, von dem er sich mit seinen Mitteln befreien will. Seine Auseinandersetzung mit dem Thema Auschwitz ist auch eine späte Sühne an diejenigen, die auch für ihn gelitten haben, ist der späte Versuch einer Wiedergutmachung an die Opfer.

Nicht nur sein fehlendes Engagement, allein die Tatsache, dass er die Möglichkeit zur Flucht wahrnahm und dem direkten Zugriff entging, machte ihn lange Zeit später Gewissensbisse: »Schuldgefühl, dass ich nicht im KZ gewesen bin – bin jetzt nur auf mich selbst gestellt« (N60 293). Er fühlt sich ausgeschlossen aus der Gemeinschaft, die am meisten unter dem NS-Regime zu leiden hatte, er will etwas wiedergutmachen, was ihm niemand der KZ-Insassen anlasten würde. Aber das KZ erscheint ihm als der Ort, der ihm eine Zugehörigkeit – auch nach der Befreiung – zu einer großen Gruppe von Menschen vermittelt hätte. Die Gemeinschaft der Verfolgten des Nazi-Regimes hätte der Ersatz für die Heimat sein können.
Es ist unfassbar, dass er so – fast: masochistisch – gedacht haben könnte; aber in der erwähnten Situation des Prozesses, in der er den Mördern gegenübersteht – und wir eher jenen (glauben), die ihre Unschuld beteuern, als den Zeugen, deren Wahrheit den gesunden Menschenverstand beleidigt und er zweifelt, ob er deshalb nicht einem Alptraum mit der Wirklichkeit verwechselt (N60 345) –, könnte er sich mit den Zeugen solidarisieren, ja: aktiv eingreifen, um die Mörder zu überführen, wenn er mit den Zeugen auf der gleichen Bank gesässen hätte, als er es so vermag, da er bloß Zuhörer ist und in der konkreten Auseinandersetzung passiv bleiben muss.

Während der Arbeit an der Ermittlung notiert er einen Traum, der zeigt, wie sehr ihn sein Entkommen plagt; im Traum wird die Beziehung Verfolgter/Verfolger umgedreht: »Traum auf der Rampe, Halluzination – ja, da war eine Frau, die fiel vor mir auf die Knie, flehte um ihr Leben.« Peter Weiss war vom Verfolgten zum Herren über Leben und Tod geworden; erleichtert schreibt er: »es war nur ein Traum« (N60 310). Einen schlimmeren Traum kann es für einen Verfolgten wohl kaum geben.

Eine gewisse Aufarbeitung des Auschwitz-Traumas hat Peter Weiss mit dem Stück Die Ermittlung erreichen können, denn nach der Fertigstellung des Dramas ist in den Notizbüchern der 60er Jahre eine deutliche Abnahme von visionären und traumatischen Szenen zu verzeichnen.

Aber die Aufarbeitung der Vergangenheit ist auch nach der Ermittlung nicht abgeschlossen, schon der Schlusssatz in Meine Ortschaft lautet: »Dann weiß er, es ist noch nicht zu Ende.« (Ortschaft 124) Zum einen kann dieser Satz auf die damals noch bevorstehende Arbeit an der Ermittlung bezogen werden, er weist aber auch darüber hinaus; denn letztendlich bringt für Peter Weiss nur der Tod die Erlösung von der Qual: »Erst mit mir selbst kann dies alles vergehen.« (N60 329)

Nach dem »Oratorium in 11 Gesängen« Die Ermittlung wendet sich Peter Weiss – gemäß seiner politischen Entwicklung – Ereignissen in anderen Ländern zu; aber das Thema Verfolgung, Exil und Widerstand bleibt das vorherrschende Thema seiner dokumentarischen Stücke – auch seines Werkes Trotzki im Exil.

Übereinstimmung und Differenz – Peter Weiss und der Sozialismus

Peter Weiss beurteilt sein Verhältnis zu Deutschland aus der Ferne, aus Schweden, wo er sich nach wie vor im Exil leben sieht. Da er in keinem der beiden deutschen Staaten lebt, kann er die Entwicklung dieser Länder auch nicht nach seinen eigenen Erfahrungen beurteilen. In den 10 Arbeitspunkten eines Autors in der geteilten Welt von 1965 erhebt er zum Kriterium für die Beurteilung von Staaten, wie sein eigenes künstlerisches Schaffen aufgenommen wird.

Er sieht die Welt und Deutschland aufgeteilt in zwei antagonistische Systeme und da er in der deutschen Sprache schreibt, gerät er mit seiner Arbeit sogleich in den Brennpunkt der Auseinandersetzungen. Er meint, sich für eine der beiden Welten entscheiden zu müssen, da eine Neutralität, ein dazwischenliegender »3. Weg“, unmöglich sei. (N60 374) Seine Arbeit könne nur dann fruchtbar sein, wenn sie in direkter Beziehung steht zu den Kräften, die für ihn die positiven Kräfte dieser Welt bedeuten. (10 Arbeitspunkte 23) Deshalb hat er sich entschieden: »Die Richtlinien des Sozialismus enthalten für mich die gültige Wahrheit.« Er weiß aber auch von den Fehlern, die im Namen des Sozialismus begangen wurden, die aber zum Lernen da seien und einer Kritik unterworfen werden müßten. (10 Arbeitspunkte 22) Sind die Fehler an dieser Stelle nicht näher benannt, so macht er doch in dem Aufsatz nähere Angaben, was in den sozialistischen Ländern seiner Meinung nach einer Kritik bedarf: Kritik übt er insbesondere an den Arbeitsmöglichkeiten des Künstlers, die er mit seinen vergleichen kann; er sieht in einigen Ländern die Kunst niedergehalten und zur Farblosigkeit verurteilt. (10 Arbeitspunkte 17)
Ist die Kritik an den Verhältnissen in den sozialistischen Ländern in den 10 Arbeitspunkten noch eher allgemein – es steht sein Bekenntnis zum Sozialismus im Vordergrund – so wird er mit seinem vier Jahre später entstandenen Theaterstück Trotzki im Exil konkret.

Ein Motiv für die intensive Beschäftigung mit der Unperson der Sowjetunion ist auch darin zu sehen, dass ihn mit Trotzki der Ausstoß aus der Heimat verband, dass beide im Exil leben mussten – und starben.
Peter Weiss interessierte an Trotzki aber auch die infamen Lügen, die Verdunkelungen, die der Sozialismus gegen die Revolution – und damit auch gegen Trotzki – vorbrachte. (N60 696). Er aber fordert von den Marxisten die äußerste Wahrheit (N60 621) – und zu dieser Wahrheit gehört gerade auch das Schicksal Trotzkis. Deshalb muss sein Trotzki-Bild notwendigerweise ein Angriff gegen diejenige sein, wie es seit mehr als vier Jahrzehnten in der Sowjetunion gezeichnet wird.
Die Reaktionen zum Trotzki nach der Uraufführung in Düsseldorf im Januar 1970 waren denn auch heftig: Telegramm: wie ich im Leninjahr antisowjetische Hetze und trotzkistische Ideologie betreiben könne. Peter Weiss sieht sogleich die Folgen voraus: »Der Bruch beginnt.« (N60 655f)

Für Peter Weiss war jedoch gerade das Leninjahr ein Anlass, das gültige Trotzki-Bild zu revidieren: »Das Stück Trotzki im Exil ehrt Lenin, indem es seine fundamentale Regel von der Notwendigkeit der offenen Diskussion befolgt, indem es die Menschen zeigt, die ihm nahestanden, mit denen er sich stritt, an denen er sich entwickelte, und mit denen zusammen er die größte politische Umwälzung unseres Jahrhunderts einleitete.« (Offener Brief… 131)

Die Auseinandersetzungen um das Stück wurden jedoch nicht nur verbal geführt – von einer Diskussion konnte zu diesem Zeitpunkt sowieso nicht die Rede sein, und später war es eher ein Austausch von Meinungen –, sondern auch mit denen einem Staat zur Verfügung stehenden Mitteln: Nach der Uraufführung erhielt Peter Weiss in der DDR Einreiseverbot, wird zur persona non grata erklärt, da er seiner Meinung nach mit der Untersuchung des Vergangenen zu weit gegangen war. (N60 691) Zweitens: Manfred Haiduks Buch über sein dramatisches Werk konnte nicht erscheinen, landete im Reißwolf. (N60 672)
Erst nach seinem nächsten Stück Hölderlin, das seine Premiere für die DDR in Rostock erlebte, und an der die SED-Kulturfunktionäre Abusch und Hager teilnahmen, bedeuteten drei Jahre später seine Rehabilitierung: »Damit ist meine Wiederaufnahme offiziell bestätigt.« (N71 220)

Aber nicht nur die politischen Auseinandersetzungen mit den sozialistischen Ländern gingen ihm nahe, vielmehr waren es Erlebnisse, die mit der Düsseldorfer Uraufführung des Stücks einher gingen. Die Generalprobe des Trotzki-Stückes im neu erbauten Düsseldorfer Schauspielhaus musste wegen lautstarken Störens nach dem 1. Akt abgebrochen werden. Eine Minderheit von Störern (Peter Weiss: Kultursprenger, Kunststürmer, Anti-Intellektualisten, Anarchisten und Desperados) verstanden es, die Mehrzahl der anwesenden Zuschauer gegen die Regie, den Autor und die Schauspieler aufzuwiegeln. (N60 697)

Peter Weiss war während der Auseinandersetzungen der Meinung, dass das Theater Anregungen vermitteln, bestimmte soziale Situationen zusammenfassen, erklären, mit Gleichnissen, historischen Perspektiven auf die Gegenwart hinweisen kann. (N60 698) Die Aktion der Störer galt einem Theater, das, in einem protzigen Bau beherbergt, dies nicht leisten könne, und einem Autor, der meint, in dieser Institution ein revolutionäres Stück gesellschaftsverändernd wirken lassen zu können. (N60 697)
Dass Regie und Autor die Probe nicht sogleich nach Beginn der massiven Störungen abbrechen ließen, hing für Peter Weiss mit der Frage zusammen, ob Stücke überhaupt noch geschrieben werden konnten. (N60 704) Es ging ihm darum, sein Produktionsmittel zu schützen, zu verteidigen, um es heil in die eigenen Hände zu bekommen (N60 705), das heißt, die Basis zu verteidigen, um progressive Inhalte aufführen zu können. Peter Weiss war jedoch durch die Störungen auch deshalb irritiert, da er sich mit den Akteuren auf der gleichen Seite der Barrikade sah, denn beide Kontrahenten griffen dasselbe Establishment an.

Während der Probe war es ihm und der Regie nicht opportun erschienen, sofort abzubrechen, so musste es für Peter Weiss zu einem Fiasko werden: In der Laufbahn des Schreibers gibt es keinen Theaterabend, der solche Qual, solch Auswurf an schriller Bösartigkeit enthalten hätte wie die Düsseldorfer Generalprobe des Trotzki. (N60 702) Danach stand für ihn eindeutig fest: »die Theaterbretter hatten ihre Tragfähigkeit verloren.« (N60 706)

Durch die Diskussion am nächsten Tag mit den Störern stellte sich jedoch für Peter Weiss heraus, dass die militante Fähigkeit des Theaters nicht beweisbar (war). (N60 710) Auch stellt sich dann die Frage, wer im Theater diese militanten Fähigkeiten rezipiert – ob dies nicht die falschen seien, da das Theater eine zu hohe Barriere darstellt für die eigentliche Zielgruppe und deshalb das Theater nicht zum gewünschten Rezipienten gehen sollte. Die Versuche, in dieser Richtung zu arbeiten, sieht Peter Weiss jedoch als missglückt an (N60 711) – letztendlich muss deshalb die gesellschaftliche Situation so verändert werden …, dass das Publikum aus eigenem Willen, aus Vergnügen am Theater sich mit der Darbietung konfrontiert. (N60 712)

Die gesellschaftliche Situation bringt jedoch zunächst ein Theater hervor, dass auch der Entstehung des Trotzki vehementen Widerstand entgegensetzte (Zeitmangel, Querelen zwischen Schauspielern und Regie, Regie und Autor) und Peter Weiss dem Stück nur an einem Theater eine Chance geben würde, an dem die Arbeit von dieser Destruktivität befreit wäre. (N60 717)

Da die Veränderungen der Institution Theater als auch die der Rezipienten nur langfristig möglich ist, sucht Peter Weiss nach einem anderen Ausweg. Er führt das Beispiel der Malerei an, um darzulegen, dass ein Bild sich trotz derselben gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, in denen sich auch das Theater befindet, als dasjenige darstellen kann, wie es vom Maler konzipiert wurde. (N60 713) ein Bild bedarf im Gegensatz zum Theater nicht einer Institution, die es vor dem Erreichen des Rezipienten für diesen aufbereitet und erst rezipierbar macht, und diese Interpretation vielleicht gar nicht das enthält, was der Autor rezipiert haben wollte.

Die Erfahrungen mit dem Trotzki brachte für Peter Weiss zweierlei Veränderungen: Zum einen war seine Beziehung zu den sozialistischen Ländern auf Jahre gespannt, zum anderen stellte es seine Arbeit als Dramatiker in Frage, ließen ihn nach anderen Formen künstlerischer Arbeit suchen.

Die Auseinandersetzungen um den Trotzki sowohl in der DDR als auch in der Bundesrepublik führten alsbald zum physischen Zusammenbruch: er erlitt im Frühjahr 1971 einen Herzinfarkt. Manfred Haiduk beschreibt die Situation nach der »Trotzki-Niederlage«: »Weiss fühlte sich nach dem Trotzki als der im Turm eingeschlossene, der in die Enge Getriebene. So wurde das Schicksal Hölderlins für ihn persönlich bedeutsam.« (Haiduk 209)

Peter Weiss begann nicht sogleich seine Suche nach einer anderen Form eines künstlerischen Ausdrucks umzusetzen: Hölderlin wurde ein Theaterstück. Und wiederum sah er nicht seinen Hölderlin auf der Bühne: »Es kam zu Fehlinterpretationen, ideologischen Verwaschungen, Sentimentalisierungen oder spektakulären Zugaben, die sich in den bürgerlichen Bühnen allzu leicht herstellen.« (N71 27) Auch mit seinem Hölderlin setzte sich also die Auseinandersetzung mit dem Regie-Theater fort. Der Anstoß aber, Prosa zu schreiben, wurde sicherlich durch die Querelen um seinen Trotzki ausgelöst.
Noch während der Rekonvaleszens (wegen des Infarkts) notiert er im August 1970: »Nach dem H-Stück Prosa schreiben!« (N60 778)

Das Opus magnum: Die Ästhetik des Widerstands

In den 70er Jahren entsteht sein Hauptwerk: Die Ästhetik des Widerstands. Der Titel ist sperrig. Ein Roman? Sehrwohl. So steht es in der Futura Extrafett auf dem Titelblatt der drei grauen großvolumigen Bände. Der raschen Rezeption stellen sich viele Hindernisse entgegen: Zum einen ist der Umfang mit seinen fast eintausend großformatigen Druckseiten enorm, Absätze sind selten, wörtliche Rede garnicht, Handlung wenig vorhanden, die Identifizierung eines Erzählers fast unmöglich.
Und dies ist auch schon der erste Vorwurf: Das Fehlen eines identifizierbaren Erzählers. Da hilft – wie so oft – das Lesen, hier seiner Notizbücher:

»Wer ist dieses Ich?
Ich selbst bin es.
Das Buch eine Suche nach mir selbst.
(N71 539)

Das Schreiben war ein Kraftakt, der Peter Weiss dem Tode nahe brachte. Gegen Ende der Entstehung des Romans beschreibt er sein Verhältnis zum Roman umfassend: »ich bin ein Schizophrener, halte mich … aufrecht mit diesem Roman-Leben. Es ist als sei das künstlich Erzeugte zu meinem einzigen Leben geworden, alles was hier vorkommt, ist wahr für mich. Tatsächlich besitzt dies alles die gleiche Wahrheit wie die Erlebnisse der sogenannten Wirklichkeit. – Und was besteht denn für ein Unterschied, im Rückblick, zwischen dem Erdachten und dem direkt Erfahrenen – in beiden Fällen ist es nicht greifbar, lässt sich nicht mehr kontrollieren – Reales u(nd) Erdichtetes ist, als Vergangenes, von gleicher Qualität –«
«ich bin überall dort gewesen, wo ich mein Ich, im Buch, hinstelle, habe mit allen, die ich nenne, gesprochen, kenne alle Straßen u(nd) Räumlichkeiten – ich schildre mein eignes Leben, ich kann nicht mehr trennen zw(ischen) Erfundnem u(nd) Authentischen – es ist alles authentisch (wie im Traum alles authentisch ist) –« (N71 872f)

Jetzt kommt endlich die dumme Frage (es gibt keine dummen Fragen): Was will uns der Autor mti diesem sperrigen Werk sagen? Diese Frage stellten sich vor allem viele Linke in den achtziger und neunziger Jahren, es entstanden Lesegruppen, Diskussionrunden. Die Brisanz des Werkes liegt in der Sichtweise und Darstellung gerade auch der stalinistisch geprägten kommunistischen Bewegung. Es wurden offen Dinge diskutiert, die man als gutes Parteimitglied eventuell wusste aber nicht offen diskutiert hätte. Aber jetzt, einer von uns schrieb darüber, versuchte zu erklären, sprach schonungslos aus, was niemand eigentlich auch nur denken durfte. Zu gefährlich. Uns drohte schlimmstenfalls der Parteiausschluss, in der Zeit der Handlung des Romans war es der Tod in Moskau oder überall dort, wo der Arm Stalins und der Partei hinlangen konnte.

Es war ein Bruch. Ein Aufbruch. Libertäres Denken in der Partei war verpönt. Die Geschlossenheit der Partei war oberstes Gut. Alles was dagegen aufbegehrte wurde ausgespien. Nur war nicht leicht mit dem Werk umzugehen. Die Kunst beschrieb die Politik. Das Werk war nicht antikommunistisch. Die Protagonsiten gehörten der Partei an oder traten ihr bei. Wie selbstverständlich.

Mehr als 2000 Jahren Menschheitsgeschichte werden bemüht, um die Akteure des antifaschistischen Widerstands in eine Kontinuität mit Menschen aus allen Epochen zu stellen. Und die Menschen diskutieren ständig über Kunst: Der Pergamon-Altar, Engelbrekt, Das Floß der Medusa, Das Schloss, Guernica. Aus jeder Menschheitsepoche eine Handlung, mindestens ein Werk, ein Protagonist. Und immer wieder Herakles, der verstörte Halbgott. Er thronte über allem. Aber der eigentliche Held der Ästhetik des Widerstands ist eine Heldin: Mnemosyne, die Göttin der Erinnerung. Aus der Erinnerung, überliefert in Kunstwerken, erwächst die Kraft der Erniedrigten immer wieder gegen die Herrschenden aufzubegehren.

Kann trotz Gewalt Schönheit, Kunst entstehen? Ja, unbedingt. Denn nur so ist es auszuhalten, nur so ist ein Überleben überhaupt denkbar. Die Kunst als Gedächtnis der Menschheit liefert uns die Voraussetzungen für das Leben.

Peter Weiss starb 1982, wenige Monate nachdem er den Bremer Literaturpreis erhielt. Die erste Auszeichnung für die Ästhetik des Widerstands.

[Wesentlich Teile des Textes habe ich meiner Examensarbeit über die Entstehung der Ästhetik des Widerstands entnommen, das war 1983.]

Das Foto entstand 1982 während der Preisverleihung zum Bremer Literaturpreis. Der erste Preis, den er für die Ästhetik des Widerstands bekam.